其基本機(jī)制是，主體詩思通過個別或集束意象的萌生、演化，對應(yīng)交感式地“轉(zhuǎn)嫁”到對象上，最后導(dǎo)致對象變成某種“空框”；受眾加入自身的經(jīng)驗體驗，產(chǎn)生多重意味的閱讀效應(yīng)。這樣，個別的具體物像，在“終端”獲得抽象的普遍敞開，表層的感性外觀與深層的意蘊(yùn)有機(jī)交融，使有限的人生經(jīng)驗體驗，上升到無限的精神領(lǐng)域。

是否可以這樣說，像喻寫作方式是現(xiàn)代詩人把握世界的基本方式之一，它符合人類精神的活動――在生命本質(zhì)的對象化觀照中，顯示自身的活力和豐富的表現(xiàn)欲，因為它有久遠(yuǎn)的集體無意識和圖騰文化做堅強(qiáng)后盾，故能充分展示神話思維在當(dāng)下的“現(xiàn)身”。盡管像喻寫作由早先的“不懂”“艱澀”到后來的廣泛模仿，帶來種種詬?。喝缫庀筮^度密集糾結(jié)、人工化修辭、精致的語言暴力、貴族匠氣，引發(fā)了一系列反彈朦朧詩（包括著名的“反神話寫作”和“拒絕隱喻”），但十年左右慘淡經(jīng)營――通過意象化途徑抵達(dá)多重意蘊(yùn)的象喻寫作，乃是現(xiàn)代詩一種并非過時的、重要的寫作范式。

二語感寫作

在研究中我發(fā)現(xiàn)1986年左右冒出來的“語感”，表面上是詩人對談閑聊中的偶然“流露”，實則它已經(jīng)完成了水到渠成，一次對現(xiàn)代詩本體的發(fā)掘。但是我們同時應(yīng)該注意的是語感不能簡單從字面上去理解，以為是對語言的感覺。其實并不是這樣的，我記得我們這里的朋友"似水流年"就好象是這方面的寫作特征,但是現(xiàn)在我要告訴她的是語感寫作,它是一種與生命同構(gòu)成抵達(dá)本身真隋和同時很接近自動的言說的過程。我哥哥參加告訴我這方面我國的學(xué)者多年前就堅定對此下了界定。他們著重強(qiáng)調(diào)兩點(diǎn)：（1）強(qiáng)調(diào)語感出自生命，與生命同構(gòu)的本真狀態(tài)。（2）強(qiáng)調(diào)語感流動的自動和半自動狀態(tài)。自80年代后期起，語感大力張揚(yáng)，打擊了朦朧詩重大的語言法則――通過意象化途徑獲取語言陌生化效果。它棄置精致的人工化張力，（如修辭學(xué)上的語法扭曲、詞性轉(zhuǎn)換），而讓生命從靈魂深處發(fā)出“聲音”，直接與同構(gòu)性言語一起自動呈現(xiàn)?！胺欠恰焙汀八麄儭背洚?dāng)了急先鋒。楊黎的《怪客》《冷風(fēng)景》等，在前期被推為語感寫作范本。

我現(xiàn)在想肯定的是，語感的提出，是第三代對中國新詩一大貢獻(xiàn)。它的最大功能是清除文化積垢，好比除霜器，自覺融化語言板塊內(nèi)那些日積月累、老化固化的附著物，返還原初底色。因為語感首先是基于詩人內(nèi)在生命沖動，充溢生命力的蓬勃灌注，是發(fā)自生命深處的“旋律”而非文化惰性。這樣在貌似平淡的表面下，語感就可能攜帶超語義的深刻。作為質(zhì)樸無華的生命呼吸，充滿音響音質(zhì)的“天籟”，是直覺心理狀態(tài)下，意識的或無意識的自然外化，情緒自由流動的有聲或無聲的節(jié)奏。

語感的面世，有賴于第三代詩人從本世紀(jì)語言學(xué)轉(zhuǎn)向中，悟到語言作為工具理性的神話破滅；看到語言的盲區(qū)、暴力和沉重的文化附庸。他們蔑視被意識形態(tài)、文化化了的語言，轉(zhuǎn)而尋求一種能迅速“還原”并“膠合”生命本然狀態(tài)，同時釋放某些非理性心理能量的“中介”，來充任它的形式化。這樣，在當(dāng)時高漲的反文化氛圍和臃腫的“詩文化”縫隙間，生命意識順理成章找到了語感，語感水到渠成與之達(dá)成耦合，它在膠和生命與文字媒介過程中，以十分透明的粘性，將雙方同構(gòu)于詩本體。就這樣，生命與語感在互相尋找、互相發(fā)現(xiàn)、互相照耀中，達(dá)到默契互動，語感終于成為解決生命與語言結(jié)合的出色途徑之一。

我發(fā)現(xiàn)十多來來，語感的演化使得它的外延獲得豐富和發(fā)展，至少在兩個層面上擁有獨(dú)立的意義。第一個層面，語感可以代表詩的聲音，可以外化為一種以音質(zhì)為主導(dǎo)特征的“語流”。這種“形式聲音”也完全可以成為詩的內(nèi)涵（比如《紅燈亮了》《結(jié)結(jié)巴巴》等,很遺憾的是我忘記了這是誰的作品了）。第二層面，語感體現(xiàn)出由客觀語意共組的整體性語境。不管是客觀語義或超語義所形成的“處所”，都可能指涉語境的張力和創(chuàng)生性意向。

語感寫作過程展示詩人生命本質(zhì)的自由，是一種合目的的無目的實現(xiàn)。它“先在”潛伏于詩人生命深處，近乎內(nèi)在化了的“身體語言”，成為和眼神、手勢、面部肌肉相似的“生命表情”，共同拒絕后天的文化編碼，在“聲音”與“呼吸”帶動下，同時帶動與生命體驗一起諧振的原生話語。這樣的寫作，教詩人的言說得以自由穿行于沒有太多歷史壓力的語境中，顯現(xiàn)個我“無本質(zhì)存在”――相當(dāng)?shù)穆市詾⒚摗?/p>

祛除重荷壓力的語感在90年代獲得繼續(xù)流行，在這方面以王小妮為代表,她的身上“成色”很足，比如99年的作品最新的《我看見大風(fēng)雪》，“上和下在白膠里翻動/天鵝和花瓣，藥粉和繃帶/誰和誰纏繞著。/漫天的大風(fēng)雪啊/天堂放棄了全部財產(chǎn)”“我在眼睛的內(nèi)部/仍舊看見了陡峭的白。/我知道沒有人能走出它的容納。/人們說雪降到大地上/我說，雪流進(jìn)了最深處/心里閃動著酸牛奶的磷光。/“在潔白的盡頭/做一個低垂的牧羊人/我要放牧這漫天大雪”。生命與大雪渾然一體，素樸的言說，憑恃語感汩汩暢流，靈動地避開粗鄙，又準(zhǔn)確傳遞口語的真髓，散發(fā)著潔凈、透剔的詩意，忝列語感寫作的典范。